L'oeuvre d'art, au contraire, existe en quantité, puisqu'elle peut même être éditée, par exemple sous forme de lithographie. On sait que la valeur marchande de ces produits, spécialement destinés aux petits porteurs du marché de l'art, résulte à la fois des dimensions réduites du tirage, et de la cote de leur signataire.

Aussi, pour distinguer les centaines de postulants sortis des écoles de beaux-arts des quelques élus qui auront leur place dans les musées nationaux, et ce alors même qu'ils ont tous, pour s'en tenir au domaine de la peinture de chevalet, les mêmes fournisseurs de couleurs et de pinceaux, il a donc fallu procéder à une série de choix. Ces choix, les centaines de Billy Wilder qui forment la cohorte des amateurs d'art éclairés et fortunés - l'un n'allant pas sans l'autre - les ont faits dans le même sens, sans doute sur les conseils de tel ou tel marchand, et de tel ou tel gestionnaire conseillant tel ou tel marchand. Et en élisant Klee ou Picasso, ils ont bouclé la boucle qui, en ajoutant une valeur purement marchande à une valeur purement esthétique, conduit ensuite à effacer les étiquettes de prix, avant de confirmer les choix en valorisant pour des raisons purement esthétiques telle ou telle valeur devenue sûre.

Dans la Rabouilleuse, Balzac décrit une autre collection de tableaux, bien plus impressionnante que celle de Billy Wilder, et rassemblée par une famille bourgeoise de Châteauroux, les Descoings : un Léonard, un Titien, un Véronèse, deux Rubens, deux Corrège. Ces tableaux, écrit Balzac, ont été choisis au milieu de trois cents autres, en provenance des fonds de diverses abbayes de la région, dont les biens ont été vendus pendant la révolution. Avec une remarquable cruauté, Balzac détrompe alors ceux qui voudraient voir là l'effet de la seule qualité intrinsèque de ces oeuvres, laquelle s'impose même à des nouveaux riches incultes, au point de leur permettre de les distinguer à coup sûr du tout venant.
En effet, si les Descoings ont acheté ces tableaux-là, c'est à cause de la richesse de leur cadre et, plus encore, parce qu'ils étaient protégés par une vitre : ce choix déjà fait par les moines, de conserver avec plus de soin ce qui était réellement précieux, et matérialisé par ces signes extérieurs de valeur, il aurait été bien présomptueux, et donc bien peut conforme à la modération bourgeoise, de ne pas l'entériner. Entre la littérature et la réalité, à travers un siècle et un océan, on retrouve bien, chez Billy Wilder, le même comportement que dans la famille Descoings, même si la forme qu'il prend chez le cinéaste est plus euphémisée, et mieux éduquée. Au fond, il n'y a pas de valeur esthétique sans valeur marchande : ce qui est beau est cher et, donc, si c'est cher, c'est que c'est beau.

On comprend mieux alors l'incrédulité qui saisit Billy Wilder lorsqu'il évoque l'attitude de son ami Charles Laughton en matière d'achat d'art : venu sur le tard à la peinture, et moins professionnel dans son comportement, Charles Laughton, lui, aimait uniquement Nicolas de Staël, au point, nous dit Billy Wilder, d'en recouvrir les murs de sa villa, et de passer son temps à les contempler. Visiblement, ce choix l'étonne, et il y a de quoi : en 1955, quand Nicolas de Staël s'est jeté du haut de son atelier qui dominait les remparts d'Antibes, il avait 41 ans et une notoriété plutôt fragile.

Charles Laughton est mort sept ans plus tard, et n'a guère donc eu l'occasion de profiter de la reconnaissance posthume accordée à son peintre préféré. En la matière, il a fait oeuvre de précurseur, et pris ce que Billy Wilder considère visiblement comme un risque démesuré. Ce dont Billy Wilder ne parle pas, mais qui l'étonne sans doute autant, c'est que Charles Laughton, avec ses achats impulsifs, soit lui aussi tombé juste. Son amour désintéressé de l'art a produit le même résultat que le rationnalisme de Billy Wilder : aujourd'hui, sur le marché, les Nicolas de Staël de Charles Laughton ne doivent pas valoir beaucoup moins que les échantillons soigneusement rassemblés par le cinéaste. On irait sans doute trop loin en prétendant que cette réussite du joueur qui, d'un seul coup, gagne autant qu'un salarié ordinaire durant toute une vie de labeur, l'attriste un peu. Mais en donnant une même conclusion à deux approches radicalement différentes puisque, chez Charles Laughton, la valeur marchande de l'oeuvre d'art relève du superflu, alors que chez Billy Wilder elle est un préalable à toute acquisition, l'histoire se teinte de pas mal d'ironie.

Denis Berger 15 septembre 1994